当女性主义走向大众，从何惟芳的人物塑造说起

更新时间：2025-10-28 04:03:49

　　从《国色芳华》到《锦绣芳华》，这是我少有的从头开始、一集不落追下来的国产剧，每次更新后和妈妈一起看剧，更是几乎成了我们家的亲子时间。其实我很难想象有一部剧能让观众跨越代际和认知差距，同时得到最简单纯粹的娱乐体验。“全家其乐融融一起看电视”这件从前在大江南北的每一个普通家庭最常见的事情之所以在今天如此之难得，很大程度是因为家庭成员间对于性别议题的认知不再一致，而性别议题，可能关涉我们的娱乐方式先于我们的政治态度。正如上世纪六七十年代女权运动的那句口号，“个人的即政治的”，我们如何谈恋爱、我们会被怎样的爱情打动、我们欣赏怎样的同性、我们爱慕怎样的异性……这些可以被笼统概括为“性癖”的最私人化的选择，正是最根深蒂固难以撼动的，也正是一经改变就再难回头的。 　　人与人之间，真正永远无法跨越的鸿沟，是彼此的性癖。教养和眼界也许让我们能够尊重别人的性癖，但没有人可以理解他人的不一致的性癖，因为这其中包含了我们所有的历史，成长、教育、经历、一切具体而幽微的生命体验。说服他人爱好一种新的性癖，难度堪比说服他人接受一种新的信仰。现代社会，人类愈发失去对传教的热爱，于是我们尊重彼此的性癖，掩藏自己的性癖——但我们绝不会消费别人的性癖。 　　可以说，小说、电影、电视剧、短剧，作为不同历史时期的通俗文化，承载着最广大消费者可言说、可分享的性癖。所有晦涩的和禁忌的，都在此场域内得到充分甚至过于充分的讨论，激烈时堪比一场公共场合的群体精神交媾。几乎没有不涉及性缘关系的通俗文化，但通俗文化如何处理性缘关系却无关于性，而是时代情绪和态度的反馈。 　　时至今日，受到新媒体的冲击，哪怕是商业性质的电影也成为自命清高的艺术形式，就连电视剧都不得不严阵以待竖屏短剧的威胁。制作周期更短、门槛更低、审核更宽松的短剧弥补了太多消费者未被满足的期待——一大批观众想看没有任何虐女因素的大女主爽剧，而另一大批观众想看更刺激更狗血的强取豪夺，短剧完全可以凭数量和速度满足所有受众，而不必处心积虑地两面讨好。 　　《国色芳华》无疑就是两面讨好的典型结果。 　　在所有的宣传中，何惟芳都是作为一个“大女主”去面对消费者的，在剧作中，女主人物塑造更是能够看出是处处用心也处处小心往“大女主”方向去捏的。 　　首先，剧中弱化了原著中的年龄和外貌设定，不强调何惟芳“年轻貌美”这一第二性美德。甚至在故事一开始的前十集中，还会利用剧情从侧面描写，引导观众对女主长相的判断，大致在一个不漂亮不出众、但也协调端正的范围内。新婚后，刘畅冷落何惟芳是因为自作清高的嫌弃与对父母安排的抗拒，与她的外貌无关，和离前，刘畅又渐渐开始对她感兴趣，是因为认可她展现出来的与自己价值观一致的品质，同样与她的外貌无关。男主出场时对女主的不冷不热的态度和置身事外的欣赏，也同样与她的外貌无关。我们很欣慰地看到，“年轻貌美”作为偶像剧女主的标配，在何惟芳身上几乎隐形，而偶像剧的男主和男配同样从中受益，从一个又一个见色起意走程序的伪人，变成了有内在逻辑的人物。 　　前十集何惟芳几乎一直很惨，但我很欣慰地没有看到一些大众文化不假思索白用不厌的套路剧情，比如公婆为谋财而安排的杀手见女主长得不错于是突发奇想要先奸后杀，又比如只身来到长安的女主在脏兮兮孤零零的情况下被调戏或是被天降心软路人无偿赠与巨款。这证明主创对女性主义思潮是有一定敏感度和反思的。何惟芳在起步阶段，卖的是力气和时间，被觊觎的是从财物到身体她仅剩的一切价值。剧情没有让她因为“偶像剧女主”的身份受到优待或苛待，故事的冲突和转折不因女主的“年轻美貌”而生发，而靠女主自身主观能动的选择，这是很“大女主”的一点，也是我很喜欢的一点。 　　一直到花满筑成功开店，几乎很像种田文。女主勤劳、坚韧、智慧、机敏，有勇有谋，从精神上独立而强大。“何惟芳”这一角色能成功立起来，脱不开从筹备和离到花满筑开店这一段很“惨”的剧情，麻烦一个接一个，又一个比一个大，人生的坎坷来到的节奏就像剧情节奏一样快。这是一举两得的，留下了观众，立住了“何惟芳”。为什么何惟芳只能在麻烦中立起来呢？这种密集的苦难难道不算虐女吗？我认为，就像《山花烂漫时》的编剧袁子弹说的一样，依靠红唇风衣细高跟来展现一种姿态不能收获真正的大女主，塑造大女主的唯一方式是“做事”，要给她具体的考验，并且让她具体地去解决这些考验。袁子弹是一个有自我成长的编剧，这正是她创作《欢乐颂》中的安迪和创作《山花烂漫时》中的张桂梅的区别，她为了写出真实饱满的张老师，细致拆解了她在办校过程中每一个具体的困难和解决过程。 　　何惟芳并不是一开始就想要和离，在剧情的一开始，她对刘畅的态度和小红书上流行的“队友说”差不多，当婚姻成为一种不可避免的既定事实，那么她决定减少对此的情感负担，于是她白天莳花弄草，晚上和玉露烤串喝酒，把法定丈夫当成一个不熟悉的人生背景板。这种态度可以说先进，但却是一种自欺欺人，比如在古时的婚姻制度下，即使何惟芳和刘畅的确“不熟”，她也必须侍奉公婆、晨昏定省，还要拿出嫁妆补贴夫家，等等等等。这种现实的忍耐使得心理安慰的说辞变得荒唐可笑，接下来“玉露之死”这一剧情冲突也逼迫何惟芳面对现实，即使刘畅态度变化，也下定决心和离。 　　当然，并不是何惟芳刚一在心里做出“和离”的决定，剧情就顺水推舟让她和离了。剧中和离的难度和危险系数简直照应现实，而何惟芳也可以说是在接踵而至的困难中涅槃重生了。付出了众叛亲离和倾家荡产的代价，何惟芳终于成功反婚反孝，只身一人前往长安。 　　整个第一部的剧情中，女主在一件件麻烦中向观众展现了她众多的优秀品质，也脱离了传统偶像剧叙事的吃苦套路。享受虐女作为一种性癖的逻辑是，无意义的苦难积累道德资本，而足够多的道德资本带来安全感。这种虐女剧情往往附带着男主的心疼和帮助，作为感情戏的推动。而《国色芳华》中，何惟芳的苦难让她更坚强、更勇敢，积累了更多经验和人脉，完成了资本的原始积累。这些密集的苦难可能最大的作用是技术上保证足够快的节奏和足够刺激的剧情来留住观众，但也确实更多地服务于女主的个人成长线而非男女主感情线。更何况，这部分剧情为我们贡献了秦胜意这一足够丰满也足够有现实意义的配角。我并不认为这些属于“虐女景观”。 　　刻板的人物是具有连带效应的。我对毛尖老师的这句话印象深刻，霸总搭配娇妻，娇妻雌竞恶毒女配，恶毒女配对标深情舔狗男二，一个刻板的人物造成的灾难绝对不仅仅作用于它本身。得益于《国色芳华》中被立住的大女主何惟芳，我们收获了偶像剧中复杂程度和新颖程度都难得一见的男二刘畅，以及李幼贞、秦胜意、皇甫令歌这一系列有血有肉的女配。当然，男女主的感情线，也算得上是我近年来唯一能嗑得下的了。 　　正经CP变得不好嗑，这不是一部剧或一部小说的问题。爱情的失落是时代病，我们往往只能在bl、拆官配和不健康的关系中嗑到。乍一看，这可能是个阈值问题，因为我们越来越频繁地接触到越来越多、尺度越来越大的性缘内容，导致我们对此的敏感度变高，不会再因为一点儿普通的内容而兴奋。但我可能更多的认为这是一个信任问题，“爱情”本身是一个人际关系中没有足够严谨的发生逻辑却又可能导致足够严重后果的关系，当整个时代的人际关系总体上变得紧张时，个体会更趋向于保守，降低对于“爱情”这件事本身的期待甚至信任。那些非常规的CP，可能更多作为爱情的代餐而非爱情本身，我们需要反叛，但低能量的我们不再相信每一段爱情都是对秩序的反叛，最后我们用类似爱情的东西来反叛爱情本身，也就是所谓的“背德”。 　　作为一部投资巨大且有一定完成度的长剧，《国色芳华》不可能将主CP设置成上述类似爱情的代餐，但时代也不再允许偶像剧中出现琼瑶式的“情定胜天”，于是最后男女主的感情线走向一种折中。蒋长扬和何惟芳的性缘关系发展得很慢，双方从陌生人到合作关系到朋友再到知己，每一次变化都是一种评估后的肯定，你在困境中展现出冷静和勇敢，我暗自欣赏，默默加分，我在相处中展现出善良和柔软，你略表惊喜，分享出一份心理安全位置。可以说，这是成年人的爱情，也可以说，这是成熟的社会人梦想的职场关系。 　　不可置疑后期蒋长扬和何惟芳达成了高度一致的精神世界和情感认知，对彼此是全然的欣赏、信任和交付，但比起爱情，这种关系可能更像是同志关系。当代观众对红色主题的作品缺乏熟悉度和敏感性，可能意识不到这其中的相似之处。当然，同志关系是人类能达成的一种最高境界的正面关系，远超于爱情关系。但这是一件绝对的好事吗？众所周知，爱情伴生着占有欲、猜忌和嫉妒这一类负面情感，如果爱情关系一直存在而没有转化为亲情和友情，也就需要一直处理这些问题。而蒋长扬不会爱上对他产生依赖的何惟芳，何惟芳也不会爱上贪官蒋长扬，两人之间感情线的进展建立在对方完美符合自己价值观的前提下。随着剧情发展，双方收获的关于对方的信息量越来越多，也因此感情越来越深——她/他真是个极好的人，这个极好的人值得我极好的爱。 　　一部作品的内在气质一定存在某种统一，就比如部分对主CP感到乏味的观众，会转向刘畅和何惟芳的“纯恨CP”。这种不健康的关系的确会更具直观的张力，但即使是刘畅对何惟芳，或者县主对刘畅，这种看似“病娇”的感情，实际上都是完全逻辑自洽的。我们完全可以从他们自身出发，在心理学意义上为他们对别人的执念找到一个严丝合缝的说辞。 　　县主是一个身份高贵、性格骄纵、作风跋扈的角色，角色自身的层次感来源于她同时是上位者和未觉醒的女性，因此一方面看似为所欲为，另一方面却缺乏主体性和自由。她没办法想象一个不爱男人的生活方式，却又没办法像早期的莲舟一样把讨好男人真正作为生活的全部意义，于是就形成了一个围着男人转但对男人也不好的看似矛盾的形态。就像《锦绣芳华》1x集中她的台词一样，与其说她深爱刘畅，不如说她怀念少女时期的自己，她将自己的焦虑和痛苦简化为对刘畅的爱而不得，这是一种表现为强权的懦弱。而关于刘畅的分析则更多了，这里不再赘述。这些逻辑列出来，也会足够精彩，但总觉得有哪里不对劲，也许因为都和爱情沾不上边。偶像剧本该是贩卖爱情的，哪怕贩卖得很拙劣、粗制滥造，也不该挂羊头卖狗肉。但《国色芳华》却真正践行了那句话，世界上的一切都和性有关，除了性本身，性只和权力有关。主创的野心很大，谈论了时代、人性、社会，唯独没有涉及爱情。 　　但如果刘畅真的后知后觉头脑发热地爱上何惟芳、县主也真的只是一个简单的苦情恋爱脑、何惟芳在认为蒋长扬是个狗官的前提下却还是对他生出情愫、蒋长扬则一见钟情爱上尚未展现能力的何惟芳，这部剧又会变成怎样的灾难呢？ 　　我没办法理所当然把“这里面没有爱情”当成对《国色芳华》的批评，而只能作为一个观察和思考，就是因为我没办法给出一个更优解，我不知道在当下的时代里怎样去书写爱情是好的，或者说，我不知道当下的时代还是否有爱情、需要爱情？我们不应该机械地怀念经济上行时代生猛辛辣的爱情书写，因为那往往是以不假思索的厌女和虐女为基础的，而应该努力探索新的时代下爱情的新样貌。也许《国色芳华》给的答案不够好，但起码让我们看到了主创团队努力的痕迹。 　　无论是男女主的感情戏，还是何惟芳的角色塑造，都可以看出主创在努力达成新一代消费者的期待。但态度问题难免关联于立场问题，当主创的关注度更多在人物和价值观上，而不在故事上时，她们个人的立场就会显露无疑。 　　虚构是一种放给读者更多自主权的形式。情绪和情感先于价值观，当以观众对于人物的共情作为说教的基础，说教才会变得不那么讨厌。《国色芳华》无疑是说教味很重的作品，但之所以没有“登味”，在于主创舍得先让女主去命运的苦难里滚一遭，让观众跟着何惟芳哭过、笑过、遗憾过、满足过，再娓娓道来其中的道理。这样的说教会有点老人味，但不会有登味，其中起到作用的就是“故事”。如果故事写得更好，意识形态的洗脑则会化于无形，更加强大。在许多个故事的悲欢离合中，大部分读者不会意识到自己被传递了一种价值观，而会认为立场都是自己所选择的。这就是神话的力量，这也是童话的力量，一个何惟芳无法抵抗古往今来的小美人鱼和白雪公主，面对历史，她是无力的，苦口婆心的说教和扣人心弦的故事都不起作用。 　　《国色芳华》中的何惟芳，一方面被故事以外的历史所绑架，要求她与男主间产生让人信服又让人脸红心跳的爱情火花，另一方面又被故事内的大女主人设所绑架，要求她不能在异性恋机制中失去主体性和主观能动性。在这种双重绑架中，女主的自主性和观众一样低，不知道该不该对男主动心，更不知道在对男主动心时该把自己放在一个怎样的位置。好在第一部中的女主需要面对太多危机，在应接不暇的事故中，她需要先去处理事故，再去发展故事。对于创作者来说，这可以说是一种逃避，但这种逃避反过来可以使何惟芳顺利地走钢索。 　　剧情进展到《锦绣芳华》时，何惟芳拥有了更高的社会地位和更多的社会资源，也因此拥有了更多的自主性。不像《国色芳华》中她大多在被动地应对生活中的危机，而展现出能力、智慧、情商、坚韧这些不包含价值判断的基本素养，《锦绣芳华》中的她是有明确的政治态度和政治倾向的。 　　首先是性别议题，这里回到我的标题，我会觉得何惟芳这个角色很像是网络上江浙沪独生女这一个形象，她无疑是一个很强的女性，却几乎可以说是一个反女权的政治立场。在《锦绣芳华》前半段的某一集，得到皇帝御笔封赏的女主回到芳园，被同行拥簇，她先是拒绝了担任行头一职，后又拒绝了给女性店主更多政策倾斜和优惠的提议。 　　这是一个非常典型也很经典的议题。 　　在美国，最积极地发对针对黑人的制度照顾的，正是那些收获了最高的社会地位的黑人，他们不想被认为自己的现状是通过照顾而得来的，认为自己当前拥有的一切都是其他黑人可以通过努力而拥有的。这是新自由主义在身份政治上的体现。但当主义和历史这样抽象的大词降落在个体身上，却是更复杂和微妙的情况。何惟芳们出于自尊心，和隐秘的对于主流秩序的讨好，拒绝承认自己是弱势群体的一员。正如剧中说教感最重的那句反复出现的台词，“我们女子如何如何”，比起强调到更像是一种心虚，仿佛只要不直面体制，自己的不幸便只是自己的，是小的。 　　这就是为什么女人谈到自己时总以“女性”作为主语，而男性在谈论自己这个性别时却总以“男人”作为主语。被剥削的性别反而要站在几十亿人之后，才敢去诉说自己的不幸，而占据权力位置的性别，却将族群的优势地位理所当然视为自己的。 　　何惟芳永远在强调自己的野心和能力时永远以“我们女子”开头，就算是将职业做到了顶点，也不敢承认自己因为性别受到了剥削和压迫。她觉得只要足够努力，就可以个体的强大对抗性别的命运，不考虑也许其他想要做鲜花生意的女性并没有她这么强。或者说，并没有她这么幸运。退一万步说，身体素质和智商作为遗传因素，也算是一种幸运，毕竟投胎是随机的。但何惟芳式的成功者会将自己的成功和努力百分百挂钩，而忽略时代和命运的因素，这既是新自由主义和马克思主义在身份政治上的区别，也是个体自己的选择。 　　任何时候都并非没有选择，只是能承受的代价多少而已。 　　纳粹是自己选择成为纳粹的，革命者是自己选择成为革命者的，精致利己主义者更是自己选择成为精致的利己主义者的。 　　除开性别议题，何惟芳的政治态度也是一致的社会精英式的逃避式改良。《锦绣芳华》反复强调的“国泰民安”，却从未分清甚至刻意模糊着“天下之治乱”“一姓之兴亡”和“万民之忧乐”三者的界限。秉持着传统但又过时的忠奸历史观，仿佛只要把宁王塑造成大反派就没问题了，观众不会思考了。 　　但观众是很敏锐的，也许她们不能说清楚，但会觉得下部不好看了。因为人性从心理学上是有追求逻辑一致性的本能的，《锦绣芳华》这个故事就是讲不通了。观众无法信服世界上的一切问题都是反派BOSS造成的，只要解决了宁王就万事大吉了。这甚至不符合我们在中学时接受的马克思历史观教育，制度的问题呢？封建主义是只要有了明君就不存在弊端的吗？这当然是一部偶像剧无法解决的问题，但何惟芳可以逃避，却不可以假装它不存在，甚至粉饰它的存在，因为这样子女主人设就崩了，观众和她的共情鸿沟就越来越大了。 　　如果说《国色芳华》中的何惟芳还是一个落地的、有人格魅力的自强女性，《锦绣芳华》中的何惟芳却变成了一个身份高贵却面目模糊的体制帮凶，一个上位者，一个官僚，一个遥远却并不动人的神话。而《国色芳华》和《锦绣芳华》的区别，正是女主社会地位的区别，当她涉及到更高、更深的社会时，创作者便畏手畏脚，眼盲心虚了。 　　《国色芳华》中的何惟芳不敢谈恋爱，《锦绣芳华》中的何惟芳不敢批评男主和他背后的明君，都在表面上是自主选择，但在实际上却是通过“不选择”而生产的逃避。这便是女性主义走向大众文化在现阶段的结果。

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